许鞍华电影中的空间呈现与边缘叙事

　摘要：许鞍华电影中的空间呈现是其影片中边缘叙事的一部分。其影片中的空间首先在形态上表征着边缘人群的处境。局限性空间与边缘人群的受困，开阔性空间与边缘人群的自由，边缘空间与边缘人群的反抗这3组对应关系反映着空间与权力的缠绕。更进一步来说，作为一种连接室内与室外、地上与地下、水域与陆地等不同空间领域的“缝合”空间，边缘空间在其深层内涵上还勾连着导演本人在边缘叙事中的价值导向与美学诉求。正是这种爱德华·索亚式的“第三空间”思维决定着许鞍华影片的独特风格，而在更大的层面上，这一发现也为我们提供了观照城市空间的另一种视角。 
　　关键词：许鞍华；空间呈现；边缘叙事；第三空间 
　　中图分类号：I053文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）4-0107-06 
　　空间呈现是许鞍华电影研究的一个焦点。以往的研究关注了许鞍华影片中的空间呈现与文化身份认同、日常生活空间的文化内涵、城市空间与现代性等诸多领域，但这些论述都有略显松散和同质化的倾向。举例来说，在论述其电影中空间的文化表征时，作者常以具体的影片为框架逐个解读不同作品中空间的文化内涵，这样的论述在细致之余却也丧失了系统化的可能。同时，大量文章都聚焦于某几个特定的思考范围，导致一些重复性、单一化的论述反复出现。这一现象背后的首要原因便是许鞍华电影本身的多样性。相比于一些典型的“作者电影”，许鞍华的影片似乎没有非常鲜明的个人印记，其影片的主题、拍摄手法和美学风格都在不停更换。许鞍华本人也曾多次强调自己不是“作者导演”，其影片诞生于众人的商讨合作而非导演个人的自我创作。正因如此，研究者难以在其影片中找到一个贯穿始终的标签式切入点，具体到空间研究中就催生了上文提到的一些缺失。针对这种状况，本文认为许鞍华影片中万变不离其宗的支撑点是其展现边缘人群境遇的边缘叙事，其所有讲述女性、漂泊者、底层人群、政治难民等等人群的故事都聚焦于这些主人公在社会和自我认同等领域中的边缘境遇。而这种边缘叙事中的空间呈现恰恰集合了其影片中与边缘人群相关的复杂权力表征，不同于以往研究中的表征关系所表现出的同质化倾向，这种权力表征关系因其复杂性而具有了爱德华·索亚定义的“第三空间”特征。具体而言，一方面，许鞍华电影中狭窄、阴暗的局限性空间表征着边缘人群被限制、被压抑的生存现状，而边缘人群对自身状态改变的期望也常表现于他们对开阔空间的渴望之中。这种局限与受困、开阔与自由之间的对应关系反映着电影中空间的权力内涵。另一方面，其电影在刻画边缘人物的处境时又多次利用了一些有着连接作用的边缘空间，如连接内外的窗户、阳台等，这些在其边缘叙事中近乎符号化的边缘空间提供并象征着边缘群体对自身处境的反抗与改变之可能。事实上，这种集压迫与反抗于一体的可能性正是爱德华·索亚所言的“第三空间”在文化地理学意义上的张力所在。而在思维方式上，这种思维方法又跳脱了由简单二元对立所带来的单纯受害者立场。正是在这种将他者“第三化”的“三元辩证法”思维之下，许鞍华电影的边缘叙事才得以呈现出其独特的情感基调与美学风格。而在更宏大的层面上，正如吴晓东教授在其文章中认为张爱玲小说中的“阳台”“在‘漫游’概念之外，提供着观照上海空间的另一种形式”①一样，本文将试图论证许鞍华电影中的空间呈现与边缘叙事间的复杂关联为我们提供了在传统与现代、本土与全球等二元论冲突之外观照香港城市空间的另一种形式。 
　　一、三组对应：空间的权力表征 
　　人文地理学认为，“空间反映和建構各种社会类别，比如性别、种族和阶级等。”②具体到许鞍华的作品中，我们将空间对这种社会权力的表征总结为3组关系：局限性空间与边缘人群的受困、开阔性空间与边缘人群的自由、边缘空间与边缘人群的反抗。 
　　局限性空间即形态上狭隘、局促的空间。在许鞍华的多部作品中，其故事的主人公都是被困于某个局限空间内的弱势群体，这种在空间上的受困直接印证了空间的划分对权力关系的建构。许鞍华在其早期表现社会运动的作品《千言万语》中塑造了一批香港社会中非法移民的形象。影片中这些被称为“无证妈妈”的“水上新娘”们由于没有合法身份而只能被困于狭小的渔船之上，无法踏出渔船的她们在空间上的被困也表征着其在社会身份上的失落。取材于天水围真实案件的影片《天水围的夜与雾》中的女主角王晓玲是一位从四川家乡远嫁香港却从未去过维多利亚港，只能在家和救助中心之间辗转的年轻母亲。想要自食其力的她在餐厅找到工作，而她的丈夫却坚持将其禁锢在狭小的家庭空间之中。当家暴升级，不堪忍受的女主角只得逃离家庭，却又受困于救助中心转而又进入了另一个局限的空间。在这部影片中，王晓玲的困境就直观地呈现为其空间处境上的被困。而同样关注天水围的电影《天水围的日与夜》中独居老人的边缘处境则是通过一组表现其在狭小房间内独坐的镜头来呈现的。在这组镜头中，婆婆一人在促狭的房间里做饭、吃饭、发呆，阴暗狭窄的房间强化着婆婆的孤独感。2012年由吴镇宇出演的短片《我的路》也是利用空间表现主人公边缘处境的案例。片中一心想要变性的男主人公独自一人生活在光线幽暗的小房间内，影片在表现其独居生活时刻意利用光线和构图强化了其空间的狭小局促，这种空间上的局限恰恰表征着想要变性的他在身份认同、社会地位、家庭关系等领域中的边缘困境。 
　　另一方面，正是由于这种被困于局限性空间的处境，这些边缘群体们对自身境遇之改变的诉求也蕴含在他们对自身所处空间之改变的诉求当中，这就构成了空间与边缘人群处境表征之间的第二组关系：开阔性空间与边缘人群的自由。在《千言万语》这部基调沉重的影片中，一个难得的温馨场景便是“无证妈妈”在李丽珍饰演的义工的帮助下上岸，长久被困于狭小船上的她终于在开阔空间里享受到了自由的快乐。当久未踏上陆地的“无证妈妈”又喜又惊地行走于香港街头时，观众们也直观地感受到了边缘人群处境的复杂与无奈。《天水围的夜与雾》在表现王晓玲仅有的几次自由时也利用了开阔性空间对这种处境的表征。在某天夜里，王晓玲被丈夫虐待之后走进楼下小区的休息区时偶遇一位同样从大陆来的女子。路人关切地说起在这里可以闻到从深圳吹来的泥土味道，王晓玲便闭起眼睛仔细闻着。这个镜头中身处开阔空间的王晓玲感受到了短暂的自由，这与其后来在救助中心的庭院里张开双臂迎接雨水的镜头一样，都是借助开阔空间表现其走出困境的自由。而《我的路》中的男主角最享受的时刻是身着女装走在大街上，走出狭窄阴暗小屋、走入宽阔明亮的街道上的男主角在经历着空间变换的同时也迎来了身份的改变。影片结尾处变性成功的她行走于街道上的镜头也象征着新生命的开始。更为典型的是《黄金时代》的结尾处理，萧红在香港医院内去世，其后镜头转到了她儿时在自家后花园中嬉戏的场景。随着演员念出萧红在《呼兰河传》中回忆童年往事的语句，镜头之下的小萧红在宽阔的花园里自在奔走，“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。”③这样的自由寄托在那个宽阔的园子里，这种自由正是在不断出走和被困之中的萧红一生的渴望，此刻在电影的结尾呈现，也体现了这部影片对萧红的贴切理解和对其悲剧的唏嘘。除了以上几部影片之外，这样的对于空间与人物边缘处境之间关系的展现与暗示在许鞍华的电影中数量颇丰，在此不再一一分析。女性主义地理学家认为，“性别特权通过维持空间距离来保持自身”④。事实上，除了性别之外，这种权力与空间的依附关系在别的领域依旧适用，许鞍华电影中的边缘群体之处境便体现了这种无所不在的局限与被困、开阔与自由的表征关系。